Один превосходный художественный критик написал о серовском изображении темперой молодой дамы у туалетного столика: «в сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету…»
Борис Жутовский — не Серов. Его портреты — не живопись. Его модели — не нарядны. Среди них нет дамы в будуаре. Зрители не испытывают сердечного веселия. Наконец, автор этих заметок — не художественный критик, а просто литератор. И стало быть, приведённая фраза, казалось бы, тут совсем неуместна. Однако она тем привлекательна, что в ней человеческий портрет уподоблен ландшафту, по которому можно путешествовать взглядом. А как раз это желание возбуждают карандашные работы Жутовского-портретиста.
Хорошо ли, дурно ли, что такое желание появляется?
Осуждающий вправе сказать, что коли так, то, очевидно, нет в этих портретах цельности. Цельность приневоливает наш глаз к единому охвату вещи. И она, эта цельность, вообще может не выдержать испытания дробным членением на части. Для муравья, ползущего по наисовершеннейшему рисунку, открываются все его подробности, но самого-то рисунка для него, малыша, не существует. А с другой стороны, разве не справедливо давно изречённое: вершины пирамиды достигает либо орёл, либо муравей? Стоит добавить — либо оба вместе.
Наш зрительский глаз всегда — сначала орёл, потом муравей. Была бы перед ним пирамида! Ну, не Хеопсова — поскромнее, однако же — пирамида, то есть нечто, возвышающееся над унылыми песками рассыпающейся безликости и школьно-заученной умелости. Словом — была бы вершина или вершинка, которой взгляду стоило бы достигать… Вижу — хоть и взглядом непрофессионала — в карандашных портретах Бориса Жутовского эту желанную приподнятость над бесхарактерно ремесленной серединой. И потому глазу интересно побродить по его пейзажам человеческих лиц — наших с вами близких современников.
 
Не нуждается в оправдательном объяснении, почему известный художественный критик в своё время предпринял путешествие по серовскому портрету 1907 года: уж очень завлекательна во всех своих частностях эта поразительно цельная вещь, а для искусствоведа такое путешествие — исследование. Ведь содержательная цельность всегда структурно подробна.
Но замечательно и неожиданно то, что критик извлёк из предпринятого странствования по картине. Там молодая дама отражается в будуарном зеркале. Он исследует это отражение:
«И вдруг в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встаёт чьё-то напряжённое, рассечённое на лбу мучительной складкой, мужское лицо. Узнаём — Серов!.. Необычайный автопортрет, — Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогающий».
Вот что открыла зоркость знатока. Она открыла не саму эту деталь. Её, разумеется, видели и другие, а после А. Эфроса (1929) через сорок лет о ней писала в тонком контексте своей мысли о происхождении киноискусства Манана Андроникова (1969)… Зоркость знатока открыла измученность Серова-художника — его «тяжбу с собою» и «с тем, кого он изображает».
Вероятно, это вечная тяжба. Она стара, как само искусство. И молода, как само искусство. Она не от степени одарённости художника зависит, а от природы художественного творчества. Верно, конечно, что оно — один из вариантов постижения действительности, но с маленькой расшифровкой: эта постигаемая искусством действительность включает на равных правах с внешней реальностью собственный мир художника. Иначе не понять и не оправдать неповторимости искусства. Оттого оно и тяжба художника с моделью и с самим собой.
Карандашные портреты Бориса Жутовского — не исключение. Правда, ни в одном углу ни одного из них не притаился «едва заметный сквозь муть стекла» автопортрет измученного рисовальщика. Но в каждом и во всех вместе — он на поединке. Карандаш его поднят, как пика, а глаза полны то уверенности, то сомнений. Короче — он в тяжбе, исхода каковой заранее не знает.
 
Как правило, под его портретами — точные даты: «19 марта…», «6 ноября…», «май, 3-го…» Это означает, что они — односеансны. А под портретом академика Петра Леонидовича Капицы — кроме даты, 19 июня 1974, есть даже время сеанса: «18.30−19.30». Легко проверить: то была очередная «среда» в Институте физических проблем — час традиционного заседания известного семинара — «капичника». И наш знаменитый учёный вовсе не позировал: он был пойман на карандаш, как обычно сидящий в профиль к залу. Слушающий и думающий со спокойной сосредоточенностью, но без явного одобрения. Готовый к проясняющей реплике или каверзному вопросу… Это — и в усталых веках, и в лепке рта.
«Пойман на карандаш» — так говорят об эскизных зарисовках. А «лепка рта» — из словарного обихода скульптуры. Так, пожалуй, в этом-то неожиданном сочетании зарисовочной мимолётности и скульптурной основательности — эскизной набросочности и вылепленности форм — живая пластическая притягательность односеансных карандашных работ Бориса Жутовского.
 
Заколдованное слово — пластичность! Знавшая в этом толк Анна Остроумова-Лебедева в молодости написала подруге: «<…> я даже ясного определения этому понятию не могу дать <…> меня давно занимал вопрос, что такое пластика, пластичное движение, пластичная поза и <…> и кое-как сообразила, а Репин в прошлом году что-то такое сказал мне по поводу пластики, из чего я увидела, что он совсем иначе понимает её».
И дальше — уже почти в отчаянии: «Не у кого спросить!»
Может, нам спросить у Даля? Вот что там написано: «ПЛАСТИКА <…> искусство изображать предметы в полном, круглом, толстом виде, ваянием и лепкою; применяется и к живописи, и даже к поэзии; живо, верно, выпукло».
Забавно звучит для современного уха этот житейско-простодушный «толстый вид». Но, чёрт возьми, если чуть вдуматься без предубеждённости, отыщется в этом нечто всерьёз существенное, равно как в полноте и округлости. Тут ведь в свой черёд пластически, то есть образно, хоть и наивно, выразилась жажда миронаполненности гармоничного изображения. Буквально: наполненности миром — его вещностью, его ощутимостью, его мускульностью. Пусть даже прозрачностью, но не призрачностью! И у духовности есть мускулатура, как у всякой энергии всегда есть, по Эйнштейну, измеримая масса… Вот так это хочется — и можно! — истолковать.
 
Скульптурное начало в изобразительной манере Жутовского-портретиста этому и служит: пластическому выявлению «энергии-массы» человеческого лица. И следовательно — духовной мускулатуры модели.
Это просто физически ощущает наш глаз в лучших портретах — писателей Сергея Ермолинского, Булата Окуджавы, Льва Разгона, Виталия Сёмина, Бориса Слуцкого, Виктора Шкловского, Натана Эйдельмана… И, может быть, всего более — в странно привораживающем портрете композитора Микаэла Таривердиева. Вот по этим-то карандашно-скульптурным пейзажам портретируемых лиц — по этим оврагам и овражкам, склонам и ущельицам, холмам и плоскогорьицам — интересно петлять наблюдающему глазу.

Заодно видишь — догадываешься: это же интересно было глазу и руке художника. Трудно только представить себе, что для него такое путешествие всякий раз происходило в один присест — столько зримой работы вложено в каждый портрет.
Кто-то сказал о рисунках Сурикова: «у него тяжёлая рука: он налегает на карандаш, как на соху». Тут вполне естественно вспоминается эта весомая метафора. Удовлетворимся для нашего относительно молодого мастера сравнением с мотыгой. А рука у него и впрямь тяжёлая — она упрямо «взрыхляет и пропалывает». И в этом — признак его уверенности в тяжбе с моделью, которая живой своей изменчивостью противится воплощению.
А чему служит эскизная набросочность в его портретах? Что невольно отражается в их текучей незавершённости — особенно на пограничной «ничьей земле», где плоть рисунка встречается с белой немотою чистого листа?
Думаю, что сознательно она ничему не служит, эта эскизность. Она непроизвольна: в ней — сомнения художника и его тяжба с самим собой.
Не случайно написалось о духовной мускулатуре модели, а не об её духовной сущности. Как-то язык не поворачивается сказать, что портретист «выразил духовную суть» портретируемого: это ведь равносильно самонадеянному заявлению, что мне-то, критику, она, эта скрытая суть, открыта и заранее известна; остается только сравнить моё собственное знание сущности, скажем, Виктора Шкловского или Булата Окуджавы с тем, что узрел художник; и вслед, а тем произнести приговор — «верно», или «не совсем верно», или «совсем неверно». Однако нет у нас, зрителей-критиков, такого надёжного и неоспоримого знания. Просто нет! Даже в суждениях о внешнем сходстве голоса расходятся. Так что уж говорить о доподлинном понимании «духовной сущности»!
Зато зрелище духовной мускулатуры — воли, серьёзности, твёрдости, вдумчивости, интеллектуальности, доброты, независимости, требовательности, своеобычности — словом, пластическое зрелище внутренней многозначности и особости модели доступно художнику и становится доступно нам. И для наслаждения искусством портрета лучше даже ничего предварительно не ведать о самой натуре. Это, конечно, спорное утверждение, но есть маленькое доказательство его возможной правоты…
…Со знатоками древнеримской скульптуры произошла занятная история. В Британском музее стоит голова Юлия Цезаря. Её долго почитали самым совершенным изображением того, кто перешёл Рубикон. И, разумеется, выполненным его современником. А потом обнаружилось: это — подделка, работа XVIII века! Стала она от этого хуже как явление скульптурного портрета? Нисколько. Она лишь утратила документальную ценность: согласитесь, её вытрудил тот, кто Цезаря, вместе с его потомками-свидетелями, и в глаза-то никогда не видывал. Так имел ли смысл критерий достоверности или портретного совершенства, морочивший головы стольким искусствоведам?
Атрибуция — любимое, хоть и не всегда благодарное, занятие историков искусства. Казус с подделкой XVIII века соблазняет на мысленный эксперимент…
Вообразим будущего архивиста-историка графики наших дней. У него в руках — собрание карандашных портретов, явно сделанных одним мастером, не из числа великих или любимцев своего времени, изученных вдоль и поперёк. Подпись неразборчива — «Б.Ж…». И нет имён портретированных. Ну, иных-то — надолго прославившихся — он безошибочно определит по документальным снимкам, а иных нет. Однако вовсе не это здесь важно, а важно другое: захочет ли историк будущего трудиться? И главное — не по служебно-музейной обязанности, а по зову живого психологического интереса к эпохе, когда жили эти личности — жили и отражали своей духовной мускулатурой канувшее время. Мне кажется — захочет!
В пластике этих портретов прочитывается серьёзное и драматическое время. Это всё интеллектуалы, которым было о чём задумываться, над чем работать своей мыслью и чувствами, ради чего расходовать «энергию-массу» своей духовности. И это, возможно, остановит внимание искусствоведа будущего.
Ему увидится подчёркнуто выраженное внутреннее достоинство современников Большой Истории, сложной и напряжённой, современников, ведомых ему по другим источникам или совсем неведомых. И, может быть, существенней ответа на атрибуционный вопрос «кто есть кто?» покажется ему эта отражённая в них во всех историчность (иначе — значительность) духовного существования. Лица без романтической красивости, без показного подвижничества, без самодовольства и беспечности. В каждом он так или иначе ощутит реальную содержательность — отнюдь не простую, но неподдельно человечную и зовущую к общению.
 
Чувствуется: самого художника в час сеанса увлекало такое общение с моделью — молчаливое или многоречивое, всё равно. Его глаз и карандаш выведывали в натуре не льстяще-фотогеничные черты, а все пластические намёки, хотя бы эскизные, на духовную прочность, или — если угодно — монументальность живого человеческого лица.
Та эскизность, рядом со скульптурностью, как многоточие в литературном тексте: она позволяет нам самим «продолжать человека» по нашему разумению. Судить ли о ней, как о недостатке портретов Жутовского или как об их достоинстве — не знаю. Потому не знаю, что не решаюсь судить — в ущерб ли она или во благо цельности этих работ?
Любопытно, что в редких у Бориса Жутовского женских портретах эскизное начало преобладает над началом скульптурным. В них он уже не налегает на карандаш, как на соху, и не держит его, как мотыгу. Скорее ластится к белому пространству листа, чем вспахивает или взрыхляет его. Может быть, это — знак более трудной уловимости той самой «духовной мускулатуры» в модели. Тут он мягче в тяжбе с нею. И ластясь, позволяет себе даже льстить. (Так один известный шахматист в сеансах одновременной игры всегда намеренно делает ничью с женщинами-партнёрами. Некое половинчатое рыцарство.)
Всякое стоящее искусство — охота за пластикой и правдой. Или — пластикой правды. Оно и сторожит, и выслеживает правду!
В искусстве портрета это ещё и охота за выраженной душой человека. Однако такая охота, что под кистью или карандашом, как под массированным огнём, человек должен не только уцелеть, а стать ещё живее, чем он видится нам, современникам, не владеющим кистью или карандашом.

Даниил Данин, 1986